Das Assunta‐​Erlebnis von Venedig (1861/​2019)

…seit dieser Empfängnis”

Bei der Phantasie von manchen Künstlern und Schöpfern kommt man bei der Rezeption ihrer Werke oft schon ins Staunen, egal ob es nun Maler, Schriftsteller oder Komponisten sind.

Aber einer hat bei dem “In‐​Szene‐​stellen” seiner Ideenquellen viele und vieles in den Schatten gestellt, viele ins Staunen versetzt und sogar (Musik-)Wissenschaftler oftmals Kopfzerbrechen bereitet, und zwar wie öfter schon bespro­chen, Richard Wagner.

Fast zu jedem Werk hat Wagner etwas erfunden oder hinzu­ge­dichtet, was man eine soge­nannte “Inspirations‐​Legende” nennt.
Was ist dies ?

Der Schöpfer (in diesem Fall Wagner) nimmt sich prägnante Teile oder Passagen aus einem seiner Werke, die schon viele begeis­terte Hörer und Verehrer ins Staunen versetzt haben, und gibt einen Grund vor, wie und wo diese entstanden seien.
Jeder Rezipient vor allem von Wagners Werk, fragt sich, wo so ein genialer Schöpfer alle diese Ideen her hatte oder/​und was hat ihn zu so einer Ausdruckskraft hinge­führt und ange­regt (?)

Und da kann natür­lich nur einer eine Antwort geben, nämlich der Schöpfer des Werkes selbst.
Und hier war Wagner schon ein geschickter (und oft auch dreister) Fälscher und Selbst‐​Inszenator.

Dieses alles hat den Grund, die Genialität des Werkes noch stärker in Scenen zu stellen und aufzu­pu­schen (wie man heute sagen würde).
Es wird das “Objekt” suggestiv mit etwas anderem verknüpft, sodass die Frage, wo er die Idee her hatte, beant­wortet wird, und das von Künstler selbst.
Nur, dass es in den meisten Fällen bei Wagners Inspirationslegenden nicht stimmt, also gelogen oder zeit­lich versetzt worden ist.
Oft handelt es sich bei Wagner um soge­nannte “zeit­ver­setzte Überraschungs‐​Semantik”.
Was ist das ?

Wagner muss ja irgend­wann und irgendwo die Idee oder Inspiration gehabt haben, sonst würde es die jewei­lige Passage ja gar nicht geben.
Nun versetzt Wagner einfach den Zeitpunkt der “Eingebung” auf einen anderen Zeitpunkt, als sie wirk­lich war.
Und dem nicht genug – Wagner erkennt geschickt die Sensations‐​Geilheit seines wissenden Publikums und baut eine plötz­lich auftre­tende Überraschung ein (“…in dem Moment hatte ich die Idee!”).
Diese “Plötzlichkeits‐​Semantik” hat auch einen Grund und eine Bedeutung.
Wagner will seine Ideen in eine schon fast gött­liche Eingebung erhöhen, um das Publikum noch stärker ins Staunen zu versetzen, als es schon ist.

Im Falle von Wagner Inspirationslegenden sei aller­dings gesagt, dass er vieles aus dem Grund erfunden hat, um seinen Haupt‐​Sponsor Ludwig II. von Bayern zu verzau­bern, damit dieser ihn auch weiterhin (finan­ziell) unter­stützt – ganz schön dreist.
Auf Befehl Ludwigs sollte Wagner seine Autobiografie “Mein Leben” schreiben, was er dann auch tat, bzw. nicht tat, denn er diktierte sie seiner 2. Frau Cosima.

“Mein Leben”

Beim Abfassen dieses umfang­rei­chen Buches in 2 Bände musste er natür­lich bei der Version bleiben, die er dem König (per Brief) vormals auf die Nase zu binden versucht hatte, sonst wäre es ja aufge­fallen, dass er gelogen hatte, bzw. es erfunden hatte.

Hier nun eine kleine Auflistung von einigen Wagnerschen “Inspirationslegenden”:

*Die Karfreitags‐​Legende (Parsifal) – 1857
*Die Vision von La Spezia (Rheingold-Legende) – 1853
*Die Erleuchtung von Biebrich (Meistersinger-Vorspiel) – 1862
*Die Klageweise Tristans (Tristan u. Isolde) – 1858
*Das Assunta‐​Erlebnis (Meistersinger) – 1861

Die Jahreszahlen beziehen sich auf den Entstehungszeitpunkt der Inspirationslegende mit dem in Klammern dahin­ter­ste­henden Werknamen, für den die Legende erfunden worden ist.

Um die es jetzt gehen soll, spielt in einer “Stadt”, die schon viele in Ihren Bann gerissen hat, nicht nur Wagner, nämlich VENEDIG.

Und hierbei geht es um das …

Assunta‐​Erlebnis von Venedig aus dem Jahre 1861

Ich erlaube mir hier, den Schöpfer in seiner Auto‐​Biografie selber zu Wort kommen zu lassen :

Bei aller Teilnahmslosigkeit meiner­seits muss ich jedoch bekennen, daß Tizians Himmelfahrt der Maria im großes Dogensaale eine Wirkung von erha­benster Art auf mich ausübte, so daß ich seit dieser Empfängnis in mir meine alte Kraft fast wie urplötz­lich wieder belebt fühlte.”
“Ich beschloß die Ausführung der Meistersinger.”

Soweit der Schöpfer selbst.

“Santa Maria Gloriosa dei Frari” – Tiziano Vecellio, 1516–1518

Hierzu sind einige Erläuterungen nötig.
Richard Wagner war nie ein Freund der italie­ni­schen Malerei und hatte hiervon auch nur wenig Ahnung – für ihn gab es eigent­lich nur ein Kunstwerk, und dies war und ist das seinige.
Die Hintergrund‐​Geschichte ist die, dass die befreun­dete Familie Wesendonk, die immer nach großen Werken strebte, Wagner schon fast genö­tigt haben muss, einmal mitzu­gehen, was ihn eigent­lich gar nicht inter­es­siert (“…bei aller Teilnahmslosigkeit meiner­seits…”).
Er ging mürrisch mit.
Bei der Abfassung der Auto‐​Biografie setzt er den Ort des Geschehens in den Dogenpalast, wo das Bild angeb­lich gehangen haben soll.
Das ist der erste Fehler, denn das Bild hing zu diesem Zeitpunkt (1861) nicht im Dogenpalast, sondern in der Gallerie dell’Accademia in Dorsoduro an der Accademia‐​Brücke.
Später revi­diert er diesen Fehler mit dem Argument, dass er sich vertan hätte – na ja, Irren ist mensch­lich und das kann ja auch Wagner passieren.

Wagner hatte kurz vorher seinen Verleger (Schott) wie immer um Geld gebeten, um seine Arbeit an den “Meistersinger von Nürnberg” fort­setzen zu können.
Das heißt, dass das Thema “Meistersinger” brand­ak­tuell war, somit bot sich eine gute Gelegenheit an, das ganze Projekt durch eine innere Eingebung in ein helleres und glaub­haf­teres Licht zu stellen, quasi ein insze­nierter kreativ auslö­sender Moment, der sich dann ja in Venedig anbot.

Jetzt haben sich natür­lich unzäh­lige Wagner-Forscher und Musikwissenschaftler vieler Jahre Gedanken gemacht, was Tizians gran­dioses Bild mit der “Meistersinger”-Komposition und -Konzeption zu tun haben könnten (?)

Hier einige Versuche der Erläuterung :

… die erste und einzig wahre Liebe meines Lebens”

Wagners “Liebe” zu der jüngeren Frau des Schweizer Industriellen Otto Wesendonk war eher plato­ni­schen Charakters (oder Wunschdenken).
Er bezeichnet Mathilde als die “einzig wahre Liebe seines Lebens” – sie wird als auslö­sender Faktor für die “Tristan”-Komposition bezeichnet und ihr ist der erste Act der “Walküre” gewidmet.
Diese Person muss schon eine große Bedeutung gehabt haben, außerdem war sie wesent­lich jünger als Wagner (was Musen so an sich haben) und hatte ein zart geschnit­tenes Gesicht, kurz gesagt, eine Schönheit wie in einem Märchen.
Wenn man sich Tizians Gemälde einmal genauer ansieht, so könnten die Gesichtszüge auf Mathilde zu mindes­tens hinweisen (was aller­dings als gewagte These schnell wieder vom Tisch ist).

…bombas­ti­sche Werke”

Wagners “Meistersinger” sind ja ein bombas­ti­scher Werk von fast 5 Stunden mit den meisten Statisten auf der Bühne und was zu Lebzeit des Schöpfers neben dem “Rienzi” das popu­lärste war.
Genauso wird man vor Tizians Assunta stehend schon stumm über die immensen Maße des Bildes (6,90 m x 3,60 m) und man fragt sich, wie in dama­liger Zeit (1516) ein Künstler so ein Werk schaffen konnte (?)
Hat also die Bombastizität des Gemäldes Wagner an die Bombastizität seines Werkes erin­nert …?

…die Ausführung der Meistersinger”

Außerdem heißt es ja “…die Ausführung der Meistersinger”.
Wohlgemerkt “Ausführung” – nicht “Aufführung”.
Ausführung” bedeutet einen lang­le­bigen Plan, vorbe­rei­tende Gespräche etc. in die Realität umsetzen, also zu Papier bringen, letzt­end­lich fest­halten oder fest­legen.
Solche vorbe­rei­tende Gespräche könnten natür­lich auch mit Mathilde statt­ge­funden haben (was mir nicht bekannt ist).
Es kann alles, vor allem bei einem Schöpfer mit so einer Phantasie wie Richard Wagner.
Aufführung” hieße, das bereits Geschaffene auf die Bühne zu bringen.

…Aufenthalt in Marienbad”

Die nächste These ist folgende.
Wagner weilte 1845 im Kurbad Marienbad in Böhmen, wo er den Plan der “Meistersinger” entworfen haben soll.
Und der Name “Marienbad” blühte dann in Wagners Gedächtnis wieder auf, als er Tizians Maria in die Augen schaute (?)
Eine nicht halt­bare These, die nur auf der Namensgleichheit beruht.

Dies alles sind Vermutungen, die einiges Phantasievolles an sich haben, aber sie sind sehr allge­meiner Art und “Allgemeines” ist für so ein spezi­fi­sches Thema zu ungenau.

…heute in der Basilica dei Frari in S.Polo (2007)

Der Wahrheitsgehalt dieser “Tunnelforschung” lenkt sich eher zur Wahrheit, wenn man bedenkt, dass Wagner ein Meister der pathe­ti­schen Selbstinszenierung war.
Das heißt, etwas (oder sich selbst) geschickt in Scene setzen oder etwas so lenken, dass es noch immenser aussieht, als es schon ist.
Es bedarf schon etwas Überwindungskraft für einen nicht­lü­genden Menschen (wie mich) zu dem Ergebnis zu kommen, was immer verständ­li­cher wird.

Denn die Ausführung der “Meistersinger” haben mit Tizians Assunta rein gar nichts zu tun !

Denn nach seiner Schilderung des Besuches des Dogensaales (falsch) lässt Wagner einen Absatz.
Dann kommt wie in Stein gemei­ßelt :

Ich beschloß die Ausführung der Meistersinger.”

Zu beachten ist der Absatz, der den Entschluss von der vorhe­rigen Handlung abtrennt.
Es ist hier die unge­heure Fähigkeit Wagners für thea­tra­li­sche Effekte zu berück­sich­tigen.
Ganz schlicht und einfach ist es ein schrift­stel­le­ri­scher Coup eines Ergusses, nämlich den Anblick der Maria als Auslösendes für die Umsetzung, bzw. die Weiterschaffung des bereits ange­fan­genen Werkes fort­zu­setzen.

Das “Ausführen” findet nämlich kurz danach bei der Rückfahrt Wagners von Venedig nach Wien statt.
Wieder zitiere ich den Meister aus seiner Biographie :

…verließ ich nach vier äußer­lich wahr­haft trüb­se­ligen Tagen zur Verwunderung meiner Freunde plötz­lich Venedig und trat, den Umwege zu Lande auf der Eisenbahnlinie folgend, meine lange graue Rückreise nach Wien an. Während der Fahrt gingen mir die “Meistersinger”, deren Dichtung ich nur noch nach meinem frühesten Konzepte im Sinne trug, zuerst musi­ka­lisch auf ; ich konzi­pierte sofort mit größter Deutlichkeit den Hauptteil der Ouvertüre in C‐​Dur.”

Bei dieser “Ausführung” muss man sich als Eingeweihter schon manchmal ein Lachen unter­drü­cken.
Dieser oben zu sehende Absatz aus “Mein Leben” (Seite 906) soll nämlich das bombas­ti­sche Ergebnis des Tizian-Ergusses sein – als solches ein biss­chen mager, so eine Eisenbahnfahrt als Endergebnis dieses schon dramatisch‐​liturgischen Erlebnisses in Venedig zu sehen.
Aber irgend­wann müssen solche Werke ja nun einmal im Kopfe des Schöpfers entstehen.

Wagner schreibt hier von der Konzeption der Ouvertüre, obwohl es gar keine Ouvertüre ist, sondern ein Vorspiel (!) – aber egal.
Nur wenn man nach vorne sieht, soll ja dieses Vorspiel ein Jahr später (1862) in Biebrich am Rhein entstanden sein.

An einem schönen Sonnenuntergange, welcher mich von dem Balkon meiner Wohnung aus dem pracht­vollen Anblick des goldenen Mainz mit dem vor ihm dahin­strö­menden majes­tä­ti­schen Rhein in verklärter Beleuchtung betrachten ließ, trat auch plötz­lich das Vorspiel zu meinen “Meistersingern”, wie ich es einst aus trüber Stimmung als fernes Luftbild vor mir gesehen hatte, nahe und deut­lich wieder vor die Seele.”

Biebrich am Rhein

Also war nach dieser Beschreibung von 1862 der Erguss des Assunta-Erlebnisses hinfällig und wird in ein trübes Licht als fernes Luftbild gestellt.
Also doch nicht so toll mit Tizian - da fragt man sich als genauer Leser, wo Wagner denn nun wirk­lich die Idee hatte, denn hier hebt eine Inspirationslegende die andere auf (“mit größter Deutlichkeit” – “aus trüber Stimmung”).

Nach dieser langen Ausführung von Vermutungen, Thesen, Spekulationen zeigt sich aber abschlie­ßend etwas ganz anderes.

…seit dieser Empfängnis

Das Ungeheuerliche ist nämlich der Passus “…seit dieser Empfängnis”.
Empfängnisse gibt es in Wagners Werken als Erotiker der Weltüberwindung genug, da braucht man nur an die eroti­sche Kraft des “Tannhäuser” zu denken.
Erotisches Feeling hatte Wagner ja nun, was manchmal schon an Pornografie grenzt.
Letztendlich ist folgende These am glaub­haf­testen und logischsten, aber auch immer noch im Reich der Utopie.
Denn durch den Begriff “Empfängnis” gibt Wagners abgrün­dige Identifikation mit der Gottesmutter zu erkennen.
Nur das ihm (Wagner) nun vermit­telt über die Kunst die Empfängnis gött­li­cher Kraft zuteil kommt, und nur sein Werk es sein wird, was künftig eine Erlösung darstellen wird.
Das “Empfängnis” ist quasi die Einsetzung des Musikdramatikers als des neuen Mittlers zwischen der zu über­win­denden Welt und dem Absoluten.

Wenn man jetzt noch etwas weiter schaut, so halten Briefe und Cosimas Tagebücher fest, dass Wagner bei dem Besuch italie­ni­scher Museen auch in Venedig mit der kunst­in­ter­es­sierten Frau immer mürrisch draußen blieb oder fehlte.
Und als er 1880 diesmal von Cosima über­redet, wirk­lich in der Accademia vor dem Gemälde steht, soll er laut Literatur eher kritisch und abwei­send sich geäu­ßert haben, so als ob ihn das Bild von seiner Aussagekraft gar nicht inter­es­sieren würde.
Das wider­spricht sich aber nun extrem mit der Version des Assunta-Erlebnisses von 1861 (“…eine Wirkung von erha­benster Art”).

Hieran sieht man, dass Wagner das eigent­liche Ding an sich, in diesem Fall das Assunta-Gemälde, nur benutzt (man kann schon sagen miss­braucht), um einzig und alleine seine Kunst in den Mittelpunkt zu stellen, denn sein Werk stellt alle anderen (egal von wem) in den Schatten.

Wieder in der Gegenwart stehend, schlug ich 158 Jahre später, bei meinem 5. Venedig-Aufenthalt in der zweiten Juli‐​Woche diesen Jahres (2019) meinen Weg ein durch das Gewirr der Gassen und Kanäle von San Polo ober­halb von meinem Sitz an der Zattere von Dorsoduro.

Campo S. Toma (Sestiere S. Polo)

Denn das Gemälde Tizians hängt heute in der Basilica dei Frari, wo sich auch Tizians Grab befindet.
Geduld muss man in Venedig schon mitbringen.
Nur hatte ich bei den Aufenthalten in den Jahren 2007 und 2013 vor der Assunta stehend, nicht die Möglichkeit das Gemälde zu foto­gra­fieren.
In die Kirche hinein­drän­gend, stürmte ich sofort in Richtung Assunta.
Mein Gang wurde immer lang­samer, je näher ich dem Gemälde kam.
Denn vor der Absperrung ist ein Schild zu lesen, dass das impo­sante Werk zur Zeit von einer ameri­ka­ni­schen Fachfirma restau­riert würde…
Wenn man aber seinen Blick hoch­richtet, sah man es, aller­dings hyper­genau auf ein Laken gedruckt, als Überbrückung des Zeitraums der Restauration.
Wenn ich das Schild nicht gelesen hätte, hätte ich es gar nicht gemerkt, dass die wahre Assunta durch dieses Laken bedeckt war, damit man es restau­rieren konnte.
Tja, dachte ich, so wäre auch wahr­schein­lich Wagner dieses “Empfängnis” nicht geglückt.

Ich beschloss die Ausführung der Meistersinger”

*home­page Basilica dei Frari Venezia

Literatur :
- Peter Wapnewski – “Der trau­rige Gott” (Berlin‐​Verlag 2001)
- Richard Wagner – “Mein Leben”
- wagner­spec­trum Heft 1/​2010 (“Wagner und die ital. Malerei”)

Weitere Beiträge zum Thema “Inspirationslegenden” R.Wagners :
- “Villa Wagner – Biebrich a. Rhein (Mai 2019)
- “Liebethaler Grund – Sachsen (1846/​2005)
- “Villa Rufolo Ravello” (1880/​2012)
- “Palazzo Giustiniani Venedig (1858/​2013)


*sh. Fotos Venedig 2019

Hinweis :
Das Beitragsbild oben ist aus einer Zeitschrift von mir entnommen, deren Name mir entfallen ist.

(Sonstiges /​ HerrRothBesucht)


Impressum

Bewegte und antwortende Chöre

Die Bedeutung des Chores in den Werken Richard Wagners anhand choraler Scenen des “Tannhäusers” und deren Realisierung im Festsaal der Wartburg bei Eisenach

Teil 3

(D.) Chorale Stellen im “Tannhäuser” mit der Realisierung vor Ort

Der Festsaal der Wartburg bei Eisenach zeigt nicht nur eine hervor­ra­gende Akustik, sondern auch gute Platzierungsmöglichkeiten.
Ohne auf nähere Details einzu­gehen, bringt die trapez­förmig ange­legte Decke des Saales ein über­ra­schendes Klangerlebnis – der Klang des im vorderen Bereich plat­zierten Orchesters scheint in die Höhe zu steigen und verteilt sich nach hinten über die Köpfe der “Zuschauer” hinweg.

“Dich teure Halle grüß ich wieder…”

Dieses Phänomen fällt einem geübten Hörer am besten auf, wenn er das erste Mal dieses erlebt.
Hierbei ist auch die Platzwahl zu beachten.
Platzierungstechnisch gibt es die Möglichkeit den Chor außer­halb der Scene (z.B. im Foyer) zu loka­li­sieren, was für den Rezipienten eine Erweiterung der Vision zur Folge hat.
Genauso ist ein Aufstellen auf dem seit­lich des Saales verlau­fenden Balkons möglich, was das Stimmvolumen des Chores über die Köpfe hinweg führt.
Letztendlich schreitet der im “Tannhäuser” oftmals bewe­gende Chor von hinten durch das Spalier in den Saal, was die Implikation in das Werk immens stei­gert.

Sitzplan Festsaal

Der oben zu sehende Sitzplan des Festsaals der Wartburg zeigt rechts einen Erweiterungsbau Podium, was man als “Bühne” annehmen kann.
Dieses ist aller­dings nur ein fiktiv fixiertes Zentrum, da das Werk im kompletten Saal spielt.

Plätze an der Fensterfront oben haben den Vorteil, dass man den ganzen Saal über­bli­cken kann.
Die Balkonseite (unten) zeigt einen spalier­för­migen Ausgang Richtung Foyer, auf diesem ist ober­halb der Balkon, der zur Platzierung von Chöre gut verwendbar ist. Die mit rot markierten Plätze zeigen die Plätze, die ich bisher in den Jahren hatte.
Im hinterer Bereich rechts (vom Podium aus gesehen) herrscht die beste Akustik und Optik (nach meiner Erfahrung).

Platzierung einer Podiumsbühne


E.) Umsetzung choraler Scenen im Festsaal der Wartburg

Im Folgenden fünf ausge­wählte chorale Stellen im “Tannhäuser”, und deren Realisierung im Wartburg‐​Festsaal, die weit über die Bedeutung eines normalen Chores hinaus­gehen und somit hier nennens­wert sind.
Der 1. und 3. Act beher­bergt auch einen soge­nannten A‐​Capella‐​Chor, also chorale Stellen ohne konzer­tante Begleitung, was zeigt, dass hier der Chor das einzige Mittel der Darstellung sein kann.

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Naht Euch dem Lande, naht Euch dem Strande…”

(Gesang der Sirenen und Nymphen, 1.Act, 1. Scene)

Das soge­nannte “Sirenenbad” in der Pariser Fassung im Eröffnungs‐​Bacchanal im Venusberg zeigt, dass es sich hier (auf Wartburg) um eine Mischfassung handelt.
Vor Ort wird durch die außer‐​scenische Platzierung des Chores im Foyer (außer­halb des Festsaales) die räum­li­chen Erweiterung der Vision gestei­gert.
Das rest­liche Bacchanal fällt weg und der 1. Act beginnt mit der 1. Scene der Dresdener Fassung im Venusberg (“Geliebter, sag’, wo weilt dein Sinn?”)

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Zu Dir wall’ ich, mein Jesus Christ…” 

(Pilgerchor, Gesang älterer Pilger, 1. Act, 3. Scene) *

Nach der Rückkehr Tannhäusers in die Welt, spielt ein Hirte auf einer Schalmei. Ein auf‐ und abtre­tender A‐​Capella‐​Chor der älteren Pilger zeigt ein optisch und akus­tisch multi­me­diales Geschick der Visionserweiterung.
Im 1. Act wird eine Strophe des Chores (“Ach, schwer drückt mich der Sünde Last…”) von dem nach Reue rufenden Tannhäuser wieder­holt.
Es geschieht ein Übergang aus der Scheinwelt des Venusberges in die geord­nete Wartburg-Gesellschaft mit dem Wunsch nach Vergebung.

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Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen…”

(Pilgerchor kehrt aus Rom zurück, 3. Act, 1. Scene) *

Nach einigen Minuten A‐​Capella setzt das Orchester mit peit­schenden Streichern langsam ein.
Es gewinnt immer mehr an Stärke, bis an einem Punkt, als die vorher getrennten Frauen‐ und Männerchöre sich vereinen und alles stei­gert in ein ziem­li­ches Klangvolumen unter­malt mit Orchester.
Die Ouvertüre der Dresdener Fassung nimmt schon viel Stimmung für die Melodik des Pilgerchores vorweg.
(Hörbeispiel der Rückkehr des Chores aus Rom – sh. unten)

Pilgerchor 3. Aufzug, 1. Scene

Heil ! Heil ! Der Gnade Wunder Heil!”

(Pilgerchor – Verkündung d. Stabwunders, 3. Act, 3. Scene) *

Rückkehr des Pilgerchores aus Rom im Finale mit jüngeren Pilgern.
Wiederaufnahme und Fortführung des Pilgerchors aus der 1. Scene des 3. Actes.
Die letzte Strophe wird vom gesamten Chor getragen (Alle in höchster Ergriffenheit - Regieanweisung).
Es entsteht eine starke Steigerung des Stimm‐​Volumens als finaler Effekt. Vor Ort wird der Zuschauers in die Scene mit einge­bettet und impli­ziert, es geschieht eine Aufhebung der Rolle des Zuschauers in die Rolle des mitwis­senden Statisten durch den von hinten einschrei­tenden Chor (bei der Aufführung 2019 schritt der Chor aller­dings seit­lich ein, was den Effekt sinken ließ).

******

Freudig begrüßen wir die edle Halle…”

(Einzug der Gäste des Sängerstreits in den Festsaal, 2. Act, 4. Scene)

Unter Trompetenklängen beginnt der Einzug der Gäste in die Sangeshalle, der den Beginn des Sängerwettstreites markiert und von der Masse‐​Volk‐​Gäste gehul­digt wird.
Vor Ort wird der Chor (bzw. die Chöre) auf dem seit­li­chen Balkon posi­tio­niert, oben Frauen – unten Männer…(wie es sich gehört).
Es wech­selt mehr­fach die Ebene von Frauen zu Männer(-Chor).
Eine drei­fache Anhebung und Wiederholung der Strophe lässt die Huldigung ins Unermessliche steigen.
Vor der letzten wieder­ho­lenden Steigerung glaubt man als geübter Hörer ein chorales Ende, was aller­dings nicht der Fall ist – es lässt die Einzigartigkeit dieses Ereignisses (Sängerwettstreit) symbo­lisch hervor­treten.


*Anmerkung :
Der Pilgerchor der älteren und jüngeren Pilger (nach Rom – von Rom zurück) ist immer in Bewegung.
Langsam einher­schrei­tend, in die Scene hinein und aus der Scene heraus (…dem Zuge der Pilger), bewegt sich der Pilgerchor.
Somit entsteht ein an‐ und abschwel­lendes Klangvolumen durch Auftauchen und Ausschreiten des Chores mit einer räum­li­chen Erweiterung durch Kommen und Gehen.

Als Folge ergibt sich eine opti­sche und akus­ti­sche Erweiterung durch die Platzierung und Abfolge der choralen Scenen.



(***) Resümee

Erst einmal sei als Resümee zu sagen, dass Chöre ein gelun­genes Instrument bis zurück ins antike Griechenland waren und sind.
Neben dem Einsatz von Chören bei vielen Komponisten sieht man Wagners Aufgreifen des Chores als Mittel die Präsenz seines Gesamtkunstwerkes besser in Scenen zu stellen.
Das wagner­sche “Gesamtkunstwerk” sollte alle Kunstformen, also auch Chöre, fusio­nieren.
Man sieht, dass die Platzierung eines Chores im Werk eine bedeu­tende Rolle spielt, genau wie der Unterschied von einem bewe­gendem Chor zu einem stehenden Chor.
Der “antwor­tende” Chor in einzel­nene Werken Richard Wagners ist als inte­grierter Statist zu sehen, der auch choreo­gra­fisch einge­setzt wird, ähnlich den Chören in Bellinis Werken, die auch als Brücke zu einer neuen Scene anzu­sehen sind.
Des Weiteren erkennt man unwei­ger­lich die Nähe der halb‐​szenischen Inszenierung des “Tannhäusers” im Festsaal der Wartburg zu dem Idealbild der multi‐​medialen wagner­schen Idee.


Wenn man das Werk Richard Wagners verstanden hat, merkt man, dass sich einem ganz andere Welten öffnen, und diese Welten gilt es zu ergründen…”

(herr­ro­thwan­dert­wieder)


*sh. auch Teil 1 und Teil 2

*sh. Fotos Wartburg

*sh. auch meinen Beitrag “Der Fluch des Eros

*sh. Wartburg Eisenach (https://www.wartburg.de/)



*Hörbeispiele :

Pilgerchor 3. Act, 1. Scene + Abschlusschor 3. Act, 3. Scene
https://www.youtube.com/watch?v=lBqwAGj5fDA
https://www.youtube.com/watch?v=S1jzSQhcXvM

Bei den Hör‐​Beispielen hat man den Pilgerchor, der an zwei Stellen im 3. Act auftaucht (1. und 3. Scene) fusio­niert und für konzer­tante Aufführungen vereint.


(Sonstiges)

Impressum



Bewegte und antwortende Chöre

Die Bedeutung des Chores in den Werken Richard Wagners mit einem Vergleich der Chöre Vincenzo Bellinis

Teil 2

(B.) Bedeutung des Chores in den Werken Richard Wagners

Richard Wagner nahm erst Abstand vom klas­si­schen Chor als Integrations‐​Element in seinen Werken.
In seiner umfang­rei­chen Schrift “Oper und Drama” erteilt er dem Chor in der Oper eine Absage.
Dies sollte aber nicht so bleiben, denn rück­bli­ckend kann man sagen, dass in (fast) jedem Werk chorale Stellen sind, und zwar sehr geschickt plat­zierte, und wohl‐​dimensionierte und demgemäß sehr wirkungs­volle.
Der Chor wird hierbei von Wagner oftmals als einzelne Singstimme verwendet, das heißt, dass der Chor nicht einzeln steht, sondern direkt in die Handlung inte­griert ist (wie ein weiterer Statist).
Da die Komposition bei Wagner immer einen Bezug zum Handelnden auf der Bühne hat, hat der Chor eine weit bedeu­ten­dere Rolle in der Handlung, als norma­ler­weise ein Chor allein stehend hat.

Bei der Zuschauer‐​Werk‐​Fusion in Wagners Idealbild, hebt sich der Zuschauer auf und begibt sich in eine Rolle, nämlich die Rolle des “mitwis­senden Statisten”.

Der Zuschauer in der Masse ist schnell im Chor zu erkennen, da die Zuschauer ja (meis­tens) eine größere Anzahl von Personen sind und der Chor auch, und somit lässt sich das Stimm‐​Volumen stei­gern.
In einzelnen sehr umfang­rei­chen Werken, wie zum Beispiel im “Ring des Nibelungen” gibt es komi­scher­weise nur eine chorale Stelle, nämlich den Chor der “Gibichungen‐​Mannen” in der “Götterdämmerung” im 2. Act.
Im “Ungetüm” der Frühwerke “Rienzi, der letzte der Tribunen” steht der “Chor der Friedensboten” isoliert als eine der sehr wenigen Chorstellen in diesem 5 Stunden Werk.
Anders sieht das im “Lohengrin” aus, mit dem Wagner seinen ange­strebten Kompositionsstil erreicht hatte.

Lohengrin – Chöre

Hier ist es nämlich eine beson­dere Art von Chor (“Lohengrin”) im Werk mit dem größten Choranteil aller Werke, da hier der Chor fast ständig auf der Bühne präsent ist.
Das Besondere ist aller­dings auch das Fehlen großer ausge­dehnter Chorsätze – man hat beim Hören das Gefühl, dass Wagner großen Chorsätzen gera­dezu aus dem Weg geht – es fehlt eine Selbstdarstellung des Chores, der reser­viert und passiv dasteht.

Partitur Lohengrin im Lohengrinhaus Graupa

Genauso fehlt ein chorales Tableau, was viele andere Komponisten im Übermaß verwendet haben.
Die eher kurzen Chorstellen (im “Lohengrin”) sind eher Reaktionen auf das jewei­lige Geschehen.
Das Wirkungsvolle ist in diesem Werk die Platzierung und die Reaktivität des Chores (oder Teilchores).
Als Partner im Werk steht er hier sehr passiv da – eine Äußerung erscheint immer als Reaktion, nie als Aktion und stellt eine Unterordnung unter dem Orchester dar.

Entstehungsort des Lohengrin

Er (der Chor) ist immer nur zur Reaktion fähig, nicht zur Aktion und ist der Melodik des Orchesters ange­passt, er ordnet sich unter und agiert, wenn er zur Stellungnahme aufge­for­dert wird.
Hierdurch wird der Chor zum mitspie­lenden und mithan­delnden Instrument des Werkes.
In der Orchestersprache der wagner­schen Komposition nimmt der Chor im “Lohengrin” nicht nur die Rolle einer handelnden Person ein, sondern auch die Rolle einzelnen Instrumente.


(C.) Wagner – Bellini

Vorbilder für seine Kunst hat Wagner immer viel­fach verleugnet, weil er nicht als Kopierer des Werkes eines anderen Komponisten hinge­stellt werden wollte.
Als Ausnahmen kann man Wagners eupho­ri­sche Verehrung für Beethoven und Carl. M. v. Weber, als Schöpfer der deut­schen Oper, ansehen.

Bei den Italienern gibt es eigent­lich nur einen, den Wagner (zwar nur hinter vorge­hal­tener Hand) aner­kannt und verehrt hat, und das ist Vincenzo Bellini(von Spontini einmal abge­sehen, den Wagner persön­lich in Dresden kennen­ge­lernt hatte).
Bellini ist ja nicht der Schöpfer der Werke, er hat sie “nur” vertont.
Sie stammen (fast) alle von Felice Romani.

Zwei Paradebespiele sind die Werke “Norma” und “I Capuleti e i Montecchi”.
Beide sind lyri­sche Tragödien in 2 Acten mit einer Aufteilung nach Bildern oder Scenen mit Arien, Kavatinen, Romanzen und Chöre.
Was Wagner aller­dings eher gereizt haben muss, ist das reine Belcanto bei Bellini, sodass er Bellini sogar einen Text in seinen gesam­melten Schriften widmete (* “Bellini – Ein Wort zu seiner Zeit”).

Gesammelte Schriften

Der soge­nannte Wagner‐​Gesang ist absolut kein Belcanto mit Arien und Kavatinen, sondern eine beson­dere Form eines Rezitativs, es erscheint eine teil­weise Opferung der Gesangslinie zugunsten der Deklamation.
Wie viel­fach in der Literatur zu finden ist, stand Wagner aller­dings nicht ganz ableh­nend dem Balcanto-Gesang gegen­über, er hat sich oftmals dessen sogar für sein Schaffen bedient.
Somit sind die Chöre bei Bellini nennens­wert und sicher ein Vorbild für Wagner gewesen.
Sie sind bei Bellini öfter als Verbindungsglied von einer Scene in die andere benutzt worden (Brücken‐​Effekt).

Der Chor (“I Capuleti e i Montecchi”) wird als “Antwortender Chor” verwendet und von Bellini in den Dialog der Darsteller inte­griert (1. Act, 1. Bild), was wiederum Parallelen zu den Chören im “Lohengrin” erkennen lässt.
Als Resümee kann man sagen, dass Wagner das Bellinische Belcanto über­windet und seine eigene Gesangsart (Wagner‐​Gesang) entwi­ckelt, ohne Gesang, Arien etc., nur mit Dialogen und ohne Monologe.
Der vormals erwähnte “Antwortende Chor” und der Chor als Bindeglied in Bellinis Werken hat aller­dings ohne Zweifel Wagner Fantasie seiner choralen Konstruktion ange­regt.

*Zu den sehr umfang­rei­chen Schriften Wagners ist zu sagen, dass sie keinen Schlüssel zum Verständnis des Werkes darstellen, sondern die Werke eher ein Schlüssel zum Verständnis der Schriften.
Dadurch ist ein Heranziehen der Gesammelten Schriften schwierig und sie sollen hier im Hintergrund bleiben.


“Musik ist nicht die Darstellung einer Idee,
Musik ist die Idee selbst

(Richard Wagner)


*sh. auch Teil 1 und Teil 3
*sh. auch meinen Beitrag “Liebethaler Grund Sachsen


*zur Anschauung und Anhörung hier das Vorspiel zum 3. Act des
“Lohengrin” mit dem Brautzug


*Literatur :
“Wagner und keine Ende
Betrachtungen und Studien
Atlantis Musikbuch Verlag 1996


(Sonstiges)

Impressum

Bewegte und antwortende Chöre

Die Bedeutung des Chores in den Werken Richard Wagners und der grie­chi­schen Tragödie anhand von exem­pla­ri­schen Beispielen

Teil 1

Vorwort

Der Chor an sich war schon immer ein wirkungs­volles “Instrument” für Einleitungen, Überbrückungen, Interludes in einem kompo­si­to­ri­schen Werk.
Aber nicht nur Komponisten haben sich über dieses Symptom Gedanken gemacht, neben Philosophen gibt es auch Schriftsteller, für die das Symptom des Chores von Interesse war/​ist.
Neben Fr. Schiller, allen voran natür­lich Fr. Nietzsche, der in einem seiner frühen Werke den Chor sogar als Auslöser der grie­chi­schen Tragödie hinstellt.
Wenn man sich nun dem Werk Wagners nähert, wird man als Uneingeweihter nicht annehmen, welche immense Rolle die Chöre im Gesamtkunstwerk Wagners haben.
Hierbei geht es neben den mensch­li­chen Stimmen und Stimmvolumen schon um einen Teil der Gesamtkomposition und der Choreografie durch die geschickte Platzierung, Bewegung und Dichte.
Hier sei neben soviel Theorie die Praxis anhand der alljähr­lich statt­fin­denden halb‐​szenischen Inszenierung von Wagners Tannhäuser” im Festsaal der Wartburg bei Eisenach als exem­pla­ri­sches Beispiel zu betrachten.
Denn diese Inszenierung bringt neben der hervor­ra­genden Akustik, vieles, was eine normale Opernaufführung nicht erreicht und errei­chen kann. Daher wird diese von mir als Musterbeispiel in Teil 3 verwendet.


Struktur : Vorwort
(*) Chorale Scenen in den Werken Richard Wagners
(**) Voranstellung
A.) Bedeutung des Chores in der grie­chi­schen Tragödie
B.) Bedeutung des Chores in den Werken Richard Wagners
C.) Chöre Wagner - Bellini
D.) Chorale Scenen in Wagners Tannhäuser” (5 Beispiele)
E.) Umsetzung choraler Scenen in der halbsze­ni­schen
Inszenierung im Festsaal der Wartburg Eisenach
(***) Resümee


(*) Chorale Scenen in den Werken Richard Wagners (8 Beispiele):

a) Rienzi der letzte der Tribunen : Chor der Friedensboten (2. Act)
b) Der Fliegende Holländer : Chor der Seeleute (1./3. Act)
c) Tannhäuser : Pilgerchor (1./3. Act)
d) Lohengrin : Brautzug (3. Act)
e) Tristan und Isolde : Chor der Seeleute (1. Act)
f) Die Meistersinger von Nürnberg : Huldigungsgesang Finale (3. Act)
g) Götterdämmerung : Chor der Gibichungen‐​Mannen (2. Act)
h) Parsifal : Chor der Knappen und Gralsritter (1. Act)


(**) Voranstellung

Im Vorfeld sei gesagt, dass in (fast) jedem Werk Richard Wagners chorale Scenen auftau­chen, sich plat­zieren und in die Handlung eintreten.
Hierbei handelt es sich aller­dings nicht um fest stehende Chöre als Einzelteil, sondern um geschickt plat­zierte und kompo­si­to­risch verwen­dete chorale Scenen.
Der Vollständigkeit halber seien hier einige genannt.

Schon im krie­ge­ri­schen Frühwerk “Rienzi, der letzte der Tribunen” wird der soge­nannte Chor der Friedensboten im 2. Act noch einzeln hinge­stellt, während in den Folge‐​Werken eine Einzelstellung selten wird.
Der Chor der Seeleute im “Fliegenden Holländer” im 1. und 3. Act symbo­li­siert das Tosen des Ozeans und die Verfluchtheit des Meeres, wobei einem der Wind schon ins Gesicht bläst und dieses im Chor auf seine Weise erscheint.
Im Problem‐ und Umbruchswerk “Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg” wird das weihe‐ und würde­volle im Pilgerchor gezeigt, der immer in Bewegung (!) in verschie­denen Acten auftritt.
Der “Lohengrin” zeigt gebün­delt, wie ein Chor als einzelner Statist von Wagner geschickt einge­setzt wird, aber dem nicht genug, die beson­deren Chöre in diesem frühen Werk agieren immer reaktiv und reagie­rend, sie treten antwor­tend ein, es wird eine Frage gestellt und der Chor antwortet und wird, wenn man es ernst nimmt, der Rolle eines Chores enthoben.
In “Tristan und Isolde” ist der Chor der Seeleute im 1. Act auch als einzelner mitspie­lender Statist zu sehen, es dreht sich alles um die Hauptfiguren (Tristan und Isolde) , aber die Außergewöhnlichkeit des Tristan ist, dass die Handlung in den Hintergrund tritt und der Hauptstatist auf der Bühne das Orchester wird.
Es wird die Beziehung kompo­si­to­ri­scher Elemente zu außer­mu­si­ka­li­schen Verhältnissen von Wagner auf die Spitze getrieben.
Somit passt der Chor des 1. Actes auch sehr gut in die Gesamt‐​Struktur, da er ja ein Teil der Komposition ist, aber gleich­zeitig als Handelnder auf der Bühne erscheint.
Die “Meistersinger von Nürnberg” ist das Werk, bei dem die meisten Statisten auf der Bühne sind, somit ist der Chor oftmals präsent, vor allem im Finale wo Hans Sachs die deut­sche Kunst preist (“Huldigungsgesang”).
Die Bandbreite eines Genies zeigt sich ja immer durch Überraschungen und Gegensätze gegen­über den eigenen Regeln.
Denn die “Meistersinger” sind die einzige “Komische Oper” Wagners.
Komischerweise präsen­tiert der komplette “Ring des Nibelungen” mit seinen vier Werken und insge­samt über 16 Stunden reine Laufzeit, nur eine (!) chorale Scene, und die ist der “Chor der Gibichungenmannen” unter Hagen im 2. Act der “Götterdämmerung”.
Hier wächst der Chor inner­halb dieser choralen Stelle und nimmt an Personen ständig zu, sodass er immer mehr Volumen und (männ­liche) Macht symbo­li­siert.
Das dies die einzige Chor‐​Stelle ist, kann man darauf schieben, dass Wagner in der “Götterdämmerung” noch einmal mit dem gesamten kompo­si­to­ri­schen Material, was sich in den 3 voran­ge­henden Werken ange­sam­melt hat, arbeitet und sogar eine Terzett‐​Stelle (“Rache‐​Terzett” im 2. Act) einsetzt, was außer­ge­wöhn­lich ist – es ist die einzige Terzett‐​Stelle in allen Werk (ausge­nommen der Frühwerke).
Aber woran es wirk­lich liegen mag, weiß nur der Schöpfer selbst – es ist halt künst­le­ri­sche Freiheit, die die Logik außer Kraft setzt.
Abschließend symbo­li­siert sich im Weltüberwindungswerk “Parsifal” das Weihevolle und Liturgische im Chor der Knappen und Gralsritter, der im Werk, vor allem in der Scenerie inner­halb des Gralstempels, fast immer zugegen ist.
Hier werden sogar junge Frauen einge­setzt, um die “Jungheit” der Knappen besser akus­tisch darzu­stellen.
Soweit ein kurzer Querschnitt choraler Scenen in Wagners Werken, der sicher noch weit ausbaubar ist.


(A.) Bedeutung des Chores in der grie­chi­schen Tragödie

Die Geschichte des antiken Griechenlands, das die Entwicklung der euro­päi­schen Zivilisation maßgeb­lich mitge­prägt hat, umfasst etwa den Zeitraum vom 16. Jahrhundert v. Chr. bis 146 v. Chr.
Die unzäh­ligen Reste und Ruinen von grie­chi­schen Amphitheatern zeigen, dass in früher Vorzeit hier das geis­tige Leben gespielt haben muss (im wahrsten Sinne des Wortes).
Durch fehlende Instrumente, die zu dieser Zeit noch nicht erfunden waren, gab es nur ein Instrument, nämlich die mensch­liche Stimme, das Ur‐​Instrument des Menschen.
Eine Fusion im Volk und im Geist ließ auch eine Fusion aller Stimmen ans Tageslicht treten, was die urei­genste Geburt des klas­si­schen Chores als gebün­delte mensch­liche Stimme war.
Auch wenn diese (meine) Hypothese etwas gewagt klingen mag, zeigt sie aller­dings, ohne viel Fachwissen, eine logi­sche Erklärung der Erkennung der Wirkung eines Chores mit mehr Stimmvolumen.
Eine weitere These (die aller­dings bewiesen ist) ist ja die Frage, warum gerade in einer (damals) so blühenden Hochkultur eher (oftmals trau­rige) Tragödien aufge­führt wurden (?), die sich bis heute (!) als Kunstform gehalten haben.
Der Grund ist psycho­lo­gi­schen Charakters (oder auch massen‐​suggestiven), denn man wollte dem Volk (durch diese Werke) zeigen, wie gut es Ihnen noch geht im Vergleich mit den Menschen anderer Kulturen oder anderer Zeiten.
Eine gute Idee, die heute auch Anwendung finden könnte.

Nietzsches Huldigungsschrift auf die Tragödie

Nietzsche stellt im “Tragödien‐​Buch” die These in den Raum, dass die grie­chi­sche Tragödie einst nur Chor war und aus dem Chor hervor­ge­gangen ist.

Diese Überlieferung sagt uns mit voller Entschiedenheit, daß die Tragödie aus tragi­schen Chore entstanden ist und ursprüng­lich nur Chor und nichts als Chor war…” (“Geburt der Tragödie” 1871)

Hiermit stellt Nietzsche (wie schon öfter) eine gewagte These auf.
Nietzsche bezieht sich in dieser Passage aber eher auf das Publikum, und zwar ein ästhe­ti­sches Publikum, welches sich darüber bewusst ist oder sein sollte, ein Kunstwerk vor sich zu haben und nicht die auf Erfahrung beru­hende Realität.
Somit sollte im antiken Griechenland und in deren Kultur der mitwis­senden Zuschauer geschaffen und geformt werden, der in seiner Anzahl sich im Chore wieder­ent­de­cken sollte.
Nietzsche bezeichnet dieses als höchste und reinste Art des Zuschauers.
Nach dieser These ist Nietzsches Idee, dass erst der Chor da war und dann aus diesem die Tragödie entstanden ist, gar nicht so abwegig und entfernt sich von einer gewagten These zu einer verstan­des­mä­ßigen Erklärung.
Nietzsches Wagnernähe mani­fes­tiert sich in diesem Frühwerk, in dem er unaus­weich­lich Richard Wagner als Neubegründer einer grie­chi­schen vergleich­baren Kunst und Kultur sah, bzw. zu sehen glaubte.
Eine Idee, die er später verwarf.

Das Werk Richard Wagners ist nicht irgendein Werk,
es ist das Werk an sich”


*zur Weiterführung bitte weiter­lesen in Teil 2 und Teil 3

*Fr. Nietzsche – “Die Geburt der Tragödie” (Insel Taschenbuch 2679)


(Sonstiges)

Impressum

Villa Wagner – Biebrich a. Rhein (Mai 2019)

Die Erleuchtung von Biebrich”

Gibt es über­haupt noch Punkte auf der Wagner‐​Europakarte, wo ich noch nicht war ?
Ja, es gibt sie, denn kaum einer schafft es an alle Stätten zu kommen, wo Richard Wagner geschaffen und gelebt hat, seine Ideen hatte oder vorge­geben hat, diese gehabt zu haben.

Und so ein (jetzt geschlos­sener) Punkt ist die…

Villa Wagner in Biebrich am Rhein

Die eins­tige “Villa Annica” liegt damals wie heute in der Rheingaustr. 137 direkt an der Promenade am Rhein nahe dem Biebricher Schloss.

Wiesbaden – Biebrich

Zur Geschichte dieser mondänen Villa, die jeden Vorbeischreitenden stoppen lässt, sei folgendes gesagt.

Dieses Anwesen wurde 1862 von einem Architekten mit dem Namen Wilhelm Frickhofen fertig­ge­stellt.
Diese impo­sante Villa weist auf der Südseite zum Rhein hin drei Risalite (Fassadengliedernde hervor­sprin­gender Gebäudeteil in ganzer Höhe des Gebäudes zur Fassadengestaltung) auf – dieser archi­tek­to­ni­sche Trick gibt der Villa etwas Verspieltes.
Zudem wird die Fassade durch rote Backsteinbänder geglie­dert.
Architektur war schon immer eine Kunst auch fürs Auge.
Nun wurde das Gebäude nebst einem umfang­rei­chen Garten an einen türki­schen Gesandten mit dem Namen Aristarchi Bey und dessen Frau Anna verkauft und bekam den Namen “Villa Annika”.

Villa Wagner – einst Villa Annika

Allerdings hielt sich dieser Name nicht lange, denn kurz nach der Fertigstellung zog hier im Jahre 1862 eine (heute) wesent­lich bedeu­ten­dere Persönlichkeit ein.

RICHARD WAGNER mietete nämlich zwei Zimmer, nachdem er die vertrag­li­chen Verpflichtungen gegen­über dem Mainzer Verleger Franz Schott über­nommen hatte, um hier seine “Meistersinger von Nürnberg” zu kompo­nieren.
Die Lage der Villa war für Wagner ideal, weil er die Theater von Wiesbaden und Mainz gut errei­chen konnte, genau wie die unmit­tel­bare Nachbarschaft zum Biebricher Schloss, dessen reizender Park zu erqui­ckenden Spaziergängen damals, wie heute einlädt.

Unmittelbare Nachbarschaft

Allerdings muss man der Vollständigkeit halber sagen, dass hier, wie so oft nur Teile der “Meistersinger” voll­endet wurden.
Die Versdichtung und Teile der Komposition wurden hier reali­siert.

Und um das ganze zu heroi­sieren erfand Wagner, wie fast zu jedem Werk auch hier eine Inspirationslegende, nämlich die soge­nannte
Erleuchtung von Biebrich”.

Das pompöse und majes­tä­ti­sche Vorspiel des Werkes war, wie man heute weiß, schon lange vorher in Wagners Kopf entstanden, was er auch in seiner Autobiographie “Mein Leben” zugibt.

Ideal zur Legendenbildung

Dieses ist es Wert von der heroi­sie­renden Struktur her, einmal etwas näher unter die Lupe zu nehmen.

Aber zuvor möchte ich Wagner (als Schriftsteller) selber zu Wort kommen lassen.

“Beim Herannahmen der schönen Jahreszeit kam mir unter derart­higen gemüth­li­chen Eindrücken, zu denen die häufigen Promenaden in dem schönen Parke des Biebrichen Schlosses das Ihrige beitrugen, endlich auch die Arbeitslaune wieder an.
Bei einem schönen Sonnenuntergange, welcher mich von dem Balkon meiner Wohnung aus dem pracht­vollen Anblick des “goldenen” Mainz mit dem vor ihm dahin­strö­menden majes­tä­ti­schen Rhein in verklä­render Beleuchtung betrachten ließ, trat auch plötz­lich das Vorspiel zu meinen “Meistersingern”, wie ich es einst aus trüber Stimmung als fernes Luftbild vor mir gesehen hatte, nahe und deut­lich wieder vor die Seele.
Ich ging daran, das Vorspiel aufzu­zeichnen, und zwar ganz so, wie es heute in der Partitur steht, demnach die Hauptmotive des ganzen Dramas mit größter Bestimmtheit in sich fassend.”
(Mein Leben Seite 924)

Richard Wagner – Mein Leben

Soweit der kurze Ausschnitt in Wagners (diktierter) Auto‐​Biografie.

Dieses ist ein exem­pla­ri­sches Beispiel einer Legendenbildung mit zeit­ver­setzter Überraschungssemantik. Wieso ?

Wagner gibt in diesen Zeilen selber zu, dass das Vorspiel schon längst vorher von ihm geschrieben worden ist (“…wie ich es einst aus trüber Stimmung als fernes Luftbild vor mir gesehen hatte…”).
Sehr geschickt – denn Wagner setzt die vorhe­rige Schaffung dieses sympho­ni­schen Vorspiels stark abwer­tend herunter, es war also (angeb­lich) in trüber Stimmung nur als Luftbild ihm erschienen, also voll­kommen unbe­deu­tend und noch kaum Form habend.
(sh. hierzu mein Beitrag “Das Assunta‐​Erlebnis von Venedig”)

Reizende Lage – reiz­volle Stimmung – reiz­volles Schaffen

Dass dieses Prachtstück einer Künstler‐​Residenz mit so einer Lage und so einem Ausblick jeden begeis­tert, kann man nicht leugnen, auch wenn man wie ich bei Traumwetter Ende Mai nur auf der darun­ter­lie­genden Promenade wandelt.
Wie mag erst der Blick vom Balkon sein und dann in abend­li­cher Stunde… (?), dachte ich, insge­heim immer mit dem Blicke hoch zum Balkon.

Und hier zeigt Wagner sein Geschick, etwas in ein anderes Licht (im wahrsten Sinne des Wortes) zu stellen, um es höher und bedeu­tender zu machen.
Denn diese Art “Erleuchtung” kam ja nicht am Tage, sondern bei einem schönen Sonnenuntergange… und damit nicht genug, denn alles war in verklärter (?) Beleuchtung.
Beleuchtungstechnisch ist kaum noch eine Steigerung möglich.

Aber Wagner hebt die ganze Szenerie noch höher, denn sein Blick rich­tete sich (wie er vorgibt) zum goldenen (!) Mainz und dem davor majes­tä­tisch (!) dahin­strö­menden Rhein, und alles noch in einem pracht­vollen Anblick…
…und dann kommt die Überraschung, denn plötz­lich trat das Vorspiel wieder klar und deut­lich vor seine Seele.
Also nicht vor die Augen, sondern vor die Seele (!)
Die verwen­deten symbol­haften Worte zeigen den Fluss der Musik an.

Eine geniale zeit­ver­setze Überraschungssemantik, wie ich immer zu sagen pflege.

Und als Beweis heißt es weiter, dass es (das Vorspiel) genauso war, wie es heute in der Partitur steht, da gibt es nichts dran zu rütteln und zu zwei­feln, aus basta…!

…in diesem Hause

Wenn man nun die Wirkung des Vorspiels des “Meistersinger” kennt, was ja schon ein bombas­ti­sches sympho­ni­sches Werk ist und auch für Konzerte als Einzelstück mit einem kompo­nierten Abschluss vom Schöpfer auto­ri­siert ist, merkt man, wie geschickt Wagner es versteht, die musi­ka­li­schen Themen so bild­haft darzu­stellen, als wären sie durch den opti­schen Eindruck entstanden.
Also eine Inspirationsquelle für ein Umsetzung in Töne, wie sie nicht besser sein kann.

Soweit Wagners schrift­stel­le­ri­sche Geschicktheit, seine Ideen auch durch Worte noch besser plas­tisch in Scene zu setzen, um alles noch stärker ins Göttliche zu erheben.

Für alle Ewigkeit mani­fes­tiert

Von der Kompositions‐​Struktur her setzt dieses Vorspiel (was noch die Form eine Ouvertüre hat) strah­lend ein, was den Stolz der Zunft der Meistersinger symbo­li­siert.
Festlich bewegt und majes­tä­tisch dahin­schrei­tend, löst es sich zöger­lich und weich auf, die Trompeten schmet­tern dann eine Art wuch­tigen Marsch, was den finalen Aufzug der Meistersinger auf der Festwiese symbo­li­sieren und anti­zi­pieren soll (?).
Ausdrucksvoll, fast sehn­süchtig, so hat es Wagner selbst gefor­dert.
Eine weiter­ge­hende Analyse dieses oft bespro­chenen Vorspiels will ich mir sparen – es ist, und das lässt sich nicht leugnen, ein poly­phones (mehr­stim­miges) Kunststück ersten Ranges.
Im Anhang ein Hörbeispiel dieses Wunderwerkes der Musik.

Und welche Szenerie hätte als Inspirationsquelle besser gepasst, als der Blick von dem Balkon dieses “Zukunftsschlösschens” in abend­li­cher Stunde bei einem Sonnenuntergang mit dem Blick über den Rhein…(?)

Zukunfts‐​Schlösschen

Geschichtlich ging es dann 1889 nach Wagners Tod so weiter, dass ein Zementforscher mit dem Namen Rudolf Dyckerhoff die Villa erwarb und sich hier mit Familie nieder­ließ.
Der nach Osten sich stre­ckende Garten ist noch so erhalten, wie er damals war, der sich nach Westen stre­ckende Teil des Gartens wurde aller­dings nach für nach in den letzten Jahren mit Villen bebaut.
Man kann somit die ganze Pracht des Anwesens, wie es bei Wagners Aufenthalt dort ausge­sehen haben muss, nur erahnen.
Man sieht, dass Künstler und Schöpfer immer eine geeig­nete Kulisse brau­chen, um ihre Werke richtig nieder­zu­legen.

Nach Osten hin erhalten – nach Westen zuge­baut (Google‐​Maps)

An diesem lauwarmen Nachmittag Ende Mai diesen Jahres, ging ich wie verklärt die unter der Villa her führende Promenade auf und ab und hatte immer die Motive des berühmten und majes­tä­ti­schen Vorspiels im Ohr.
Der Weg zurück ins würde­volle Wiesbaden führte an blühenden Rosenhecken und pracht­vollen Villen vorbei.
Wieder im Hotel ange­kommen, setzte ich mich sofort an eine Tisch und wie urplötz­lich kam es aus mir heraus – ich verfasste diesen Beitrag wie ich ihn in trüben Tagen schon vor meinem geis­tigen Auge hatte und zwar so, wie Sie ihn jetzt in diesen holden Zeilen auf meinen Blog lesen können und zwar für immer und für alle Ewigkeit … Amen.

Verachtet mir die Meister nicht
und ehret mir die Kunst
Was ihnen hoch zum Lobe spricht,
fiel reich­lich Euch zur Gunst!”
(3. Act, 5. Scene)


*zum Thema Inspirationslegenden‐​Bildung sh. auch meine Beiträge
“Villa Rufolo Ravello”
Assunta‐​Erlebnis Venedig

*sh. Fotos Wiesbaden/​Biebrich


*Zur akus­ti­schen Darstellung hier das berühmte Vorspiel unter dem
Dirigat von Christian Thielemann :

https://www.youtube.com/watch?v=ZVO5s9zAqAQ


(Sonstiges/​HerrRothBesucht)


Impressum

Schopenhauer in Frankfurt

Eine Pilgerfahrt zu Arthur Schopenhauer nach Frankfurt a. M.”

Wie häufig bin ich schon daran vorbei gefahren auf meiner Strecke nach Mannheim ? Immer habe ich sie links liegen lassen und nur eines kurzen Blickes gewür­digt.
Als ich mich nun wieder auf der Strecke der Skyline von Frankfurt näherte, dachte ich, dass ich die Chance endlich nutzen sollte und ich verließ die Autobahn am Westhafen und fuhr die Gutleutestraße am oberen Mainufer entlang.
Der Name der sich lang hinzie­hende Straße klingt schon gut und hinter der Alten Brücke beginnt die Schöne Aussicht, eine Straße, die ihrem Namen alle Ehre macht, denn der Blick über den Main ist nicht der Schlechteste.

…ich parkte den Wagen in einer Seitenstraße

Ich parkte den Wagen in einer Seitenstraße und strebte sofort zur Schönen Aussicht Haus‐​Nummer 17.
An der Schelle stand auch der Name und nachdem ich geschellt hatte, öffnete mir eine Magd.
“Ist Herr Schopenhauer zu Hause, ich hätte ihn gerne einmal gespro­chen…” (?), sagte ich etwas verlegen - “…nein, er ist gerade mit dem Hund draußen, aber kommen Sie doch herein – Herr Schopenhauer wird gleich sicher wieder da sein”, sagte die Magd einla­dend.
So viel Gastfreundschaft hatte ich gar nicht erwartet.

…seine Wohnung war spar­ta­nisch einge­richtet

Seine Wohnung war spar­ta­nisch einge­richtet, ein großer Schreibtisch mit allerlei Manuskripten und Büchern, mehrere Regale mit Literatur, ein altes ausge­ses­senes Sofa, ein schon leicht müffig riechender Teppich auf der Erde – aber ein herr­li­cher Blick über den Fluss aus einem großen Fenster nach Norden hin.
“Tja…”, dachte ich, “…die Wohnung als Spiegel des inneren Ichs…”, dies hatte ich auch schon in Goethes Haus am Frauenplan in Weimar erkannt.
Schon leicht angetan stand ich vor dem Panoramafenster und genoss den Blick auf den Main und die Alte Brücke.

…auf einmal hörte ich Schritte

Auf einmal hörte ich Schritte und drehte mich schnell um – der Pudel war am kläffen, als er mich sah.
“Sie wollten mich spre­chen…?”, sagte Schopenhauer, “…was kann ich für Sie tun?”

In dem Moment war ich schon etwas über­rascht und ich hätte nicht gedacht, dass ich so schnell dem großen Philosophen einmal gegen­über stehen würde.
Seine Körpergröße maß aller­dings knapp über 1,60 Meter, aber die Kleinsten haben immer die meiste Energie.

…auf der Durchreise nach Mannheim

Ja…”, sagte ich etwas verlegen und zöger­lich, “…ich bin auf der Durchreise nach Mannheim und ich dachte…”
“Herr Schopenhauer, ich habe alle Ihre Schriften gelesen, Ihr Hauptwerk alleine dreimal…”

…alleine dreimal gelesen

Ja und…”, sagte er schon leicht abwer­tend.
Die Magd brachte uns einen Kaffee und Schopenhauer setzte sich an seinen großen Schreibtisch, ich ließ mich auf dem ausge­ses­senen Sofa nieder.
“Sie haben ja hier einen tollen Blick…”, sagte ich schon leicht ablen­kend, um wieder etwas zur Ruhe zu kommen.

Durch viel Ärger mit meinen ehema­ligen Nachbarn, habe ich mich seit einem halben Jahr hier in der Schönen Aussicht nieder­ge­lassen, der Blick bringt auch etwas Anregendes für mein Schaffen!“
Da war das entschei­dende Wort gefallen, was ich irgend­wann hätte anspre­chen müssen.
“Ja, ich habe, wie gesagt, viel von Ihnen gelesen und einiges hat mich so begeis­tert, dass ich es mehr­fach gelesen habe, aber…”

Die Bibel der Weltenverneinung

Aber, was…(?)”, wieder­holte er.
“Tja, es ist alles sehr gut geschrieben, aber eines kann ich einfach nicht verstehen.“
Langsam erhob er sein Haupt.
Nun musste ich endlich zur eigent­li­chen Kernfrage kommen, die ich mir vor dem Besuch auf die Fahne geschrieben hatte.

…was haben Sie gegen Hegel ?

Was haben Sie eigent­lich gegen Hegel, dem großen deut­schen Philosophen, der hat Ihnen doch gar nichts getan?”

Schopenhauer wurde leicht rot im Gesicht und erschien etwas verkrampft.
“Hegel, Hegel, wie kommen Sie auf Hegel…?”

Na ja, wenn man Ihre Werke ließt, kommt man ja nicht um diesen Namen herum !”, sagte ich schon etwas vorsichtig.
“Sie haben nichts verstanden, Hegel ist ein nichts­nüt­ziger, dreckiger Schmierfink und Scharlatan…”, sagte er stark erregt.

Einen wider­li­chen, geist­losen Scharlatan und beispiel­losen Unsinnschmierer…

Aber Herr Schopenhauer, sie können doch nicht so unan­ständig über diesen großen Philosophen reden!”, sagte ich ziem­lich geschockt.

Plötzlich sprang Schopenhauer wie von einem Blitz getroffen auf, “…Hegel ist ein Miststück und elender Tintenklekser mit langem Bart, mit einem kastrierten Denken, der nur mit hohlem Wortkram um sich wirft…”,
schrie er stark erregt.
Die Magd kam herein, um zu sehen, was passiert war – verließ uns aber wieder – sie schien derar­tige wutent­brannte Monologe bereits zu kennen.

Schopenhauer rannte zu einem seiner über­füllten Regale und zog ziel­si­cher ein schon stark zerfled­dertes Buch heraus.
Ich kam schon leicht in Verlegenheit, weil ich ja Schopenhauer nur einen fried­li­chen Besuch abstatten wollte.

…in seiner Hand hielt er das Hauptwerk Hegels

In seiner Hand hielt er das Hauptwerk Hegels, “Die Phänomenologie des Geistes”, und ich war über­rascht, dass er es über­haupt in seiner Wohnung duldete.
Er blät­terte wild darin herum, zitierte ein paar Stellen, “…sehen Sie – alles nur Schmierereien von diesem elenden Gelehrten mit seinem impo­tenten Gehabe.”
“Fichte und Schelling haben der Welt gezeigt, wie man es nicht machen sollte, aber Hegel hat mit seinen Schmierereien die deut­sche Sprache verhunzt, er macht sich daraus ein Gewerbe die Sprache zu demo­lieren und einen verrenkten Jargon daraus zu machen…aber das Schlimmste bei der Sache ist, dass nun eine ganze junge Generation heran­wächst, die dieses Geschmiere ernst nimmt und Hegel als seinen Heiligen kürt”, schrie er völlig unge­halten und schon chole­risch.

…ich wurde immer ruhiger

Ich wurde immer ruhiger, es blieb mir auch nichts anderes übrig.

In wider­wär­tigster Art und Weise schafft dieser Flachkopf seine Adepten in sein sinn­loses Geschmiere hinein­zu­ziehen, Worte, die man nur in Tollhäusern zu hören bekommen hat!”

Ich kam leicht in Verlegenheit, und hatte nicht gedacht, dass ich so eine Welle der Empörung auslösen konnte.

Aber Herr Schopenhauer…”, sagte ich, um ihn leicht zu beru­higen, “bedenken Sie, dass Richard Wagner Ihre Schriften hoch schätzt und Nietzsche Sie als sein Erzieher huldigt!”
“Und beide haben nichts gegen Hegel…”

Ach lassen Sie diesen Verrückten mit seinen revo­lu­tio­nären Ideen und der andere soll in seiner Klappsmühle bleiben..”, sagte er wutent­brannt.

…die Magd brachte uns noch einen Kaffee herein

Die Magd brachte uns noch einen Kaffee herein und ich blickte sie schon leicht hilflos an.
Er nahm das Buch Hegels und schleu­derte es in die Ecke, dies hatte er sicher schon mehr­fach damit gemacht, denn so sah es mitt­ler­weile aus.
Der Pudel fing an zu bellen und sprang aus seinem Korb heraus.

…den Pudel immer dabei

Ich musste erst einmal tief Luft holen, wollte aber die Diskussion nicht ganz abbre­chen.
Um etwas abzu­lenken, fragte ich Schopenhauer nach seiner jetzigen Schöpfung und an was er denn zur Zeit arbeite (?).

Gedanken im Alter

Er zeigte mir einen Ausschnitt aus einem Manuskript, an dem er gerade arbeiten würde und was noch ziem­lich wirr aussah, “Senilia – Gedanken im Alter”, so solle es heißen, wie er mich aufklärte und was zur Zeit nur frag­men­ta­risch vorliegen würde.

…er hatte sich mitt­ler­weile leicht beru­higt

Er hatte sich mitt­ler­weile leicht beru­higt.
“Aber darin kommt doch sicher auch Hegel vor…” – ich biss mir auf die Zunge, wieder den Namen genannt zu haben.

Dieser frech hinge­schmierte Unsinn dieses Nichtnutzes unter­bindet redli­ches Bemühen um die Wahrheit ehrli­cher Philosophen, und alles von so einem Schmierfinken wie Hegel…da kann man auch nicht herum­kommen!”, sagte er wiederum stark empört.

Mit alle dem haben Sie aber erst aufge­tischt, als Hegel unter der Erde war…”, sagte ich schon leicht gewagt, “…warum haben Sie es ihm nicht zu Lebzeiten ins Gesicht gesagt?”

…Schopenhauer wurde knallrot

Schopenhauer wurde knallrot, beru­higte sich aber schnell wieder.

“Verzeihen Sie, aber ich wollte Sie nicht angreifen!”, sagte ich verlegen.

“Wenn etwas der deut­schen Sprache und der ganzen Philosophie geschadet hat, dann ist es das dumme Geschwätz eines Hegels, wo nur Strohköpfe ihr Gefallen daran haben, der landauf und landab als die größte Philosophie der Deutschen ange­pran­gert wird, obwohl es nur ein dreckiger, hohler Unfug ist, der im wirren Kopfe eines geis­tes­kranken Heiligen entstanden ist, der die Universität verschan­delt.”

…langsam bekam ich Hunger

Langsam bekam ich Hunger, wollte aber nicht einfach Schopenhauers beschei­dendes Quartier so verlassen.
Ich schaute mir noch einzelne schon fertig gestellte Fragmente seines nächsten Werkes an, nachdem ich ihn um Erlaubnis gefragt hatte, denn die Schöpfungen vieler Künstler sind demje­nigen am heiligsten, der sie selbst geschaffen hat.

Schopenhauer lächelte ein biss­chen und sein Pudel knurrte in seinem Körbchen in der Ecke.

Ich hoffe, dass ich Ihre Fragen zur Genüge beant­wortet habe, junger Mann”, sagte er schon leicht unge­duldig.

Ja, bezie­hungs­weise fast, aber gewisse Fragen müssen immer offen bleiben, sonst verliert alles ja seinen Reiz”, sagte ich schon im Aufbruch befin­dend.

Ihre Wohnung ist wirk­lich sehr schön, vor allem der Ausblick…”, sagte ich noch­mals eher ablen­kend, um Schopenhauer in Ruhe zu halten.

Nach einer kurzen Verabschiedung, erreichte ich doch noch leicht erregt und außer Atem meinen Wagen in der Seitenstraße der Schönen Aussicht und ich musste tief Luft holen, bevor ich meine Fahrt Richtung Mannheim fort­setzte.

…dass Schopenhauer gestorben sei

Zwei Wochen später lass ich daheim in der Zeitung, dass Schopenhauer gestorben sei und die Magd ihn beim Schreiben an seinem Tisch tot gefunden hätte.
Ich musste schlu­cken, aber bei seinen Aufregungen über Hegel hat wahr­schein­lich das Herz nicht mehr mitge­spielt.

Wenn ich nun jeden Sonntag durch die Uni am Hegel‐​Archiv vorbei jogge, denke ich, was man hier wohl sagen würde, wenn man wüsste, dass ich begeis­terter Leser Arthur Schopenhauers bin und ihn sogar noch persön­lich kennen­ge­lernt habe.
Man würde mich wahr­schein­lich heraus­schmeißen und verjagen.

Wenn dann auch noch ein Gewitter aufzieht, merke ich doch, wie Hegel im Himmel schimpft…
…aber die Frage, warum Schopenhauer Hegel so gehasst hat, ist bis heute für mich nicht beant­wortet worden.

“Die Welt hat etwas von mir gelernt,
das sie nicht wieder vergessen wird”

(Schopenhauer)



*sh. auch meinen Beitrag “Wagner in Verona
*sh. auch meinen Beitrag “Nietzsche in Weimar”


*Schopenhauer‐​Gesellschaft Frankfurt a. Main


*Zitate und Fotos teil­weise entnommen der folgenden Ausgabe :

Sämtliche Werke nach den Ausgaben letzter Hand”
Haffmans Verlag Zürich bei Zweitausendeins, 2006

1. Auflage der Neuausgabe Herbst 2006
Limitierte Ausgabe in 5 Bänden


(Sonstiges)



Impressum

Der Fluch des Eros (2006–18)

Willkommen, unge­treuer Mann…” 

Über die Gestik und Mimik bei der Rückkehr‐​Scene der
Venusgöttin im 3. Act von Richard Wagners “Tannhäuser”

(Festsaal Wartburg Eisenach)

Die Aufhebung des Zuschauers in die Rolle des mitwis­senden Statisten.

Dies war und ist eine der Grundideen, die Richard Wagner vorschwebte, um seine Werke dem Rezipienten näher zu bringen.
Man soll das Werk also nicht von weit her betrachten, sondern man soll mit im Werk inte­griert und impli­ziert sein, also körper­lich und geistig.

Der Fluch des Eros (2006–18) weiter­lesen

Goethehaus am Frauenplan Weimar (Juni 2018)

Soll ich von Smaragden reden,
die dein Finger nied­lich zeigt,
manchmal ist ein Wort vonnöten,
Oft ists besser, wenn man schweigt.”
(Goethe – “West‐​östlicher Divan”)


“Die Kunst des tönenden Schweigens”
 

J.W.v.Goethe ist ja nicht nur der größte deut­sche Dichter, poli­ti­sche am Hofe Herzogs Carl August von Sachsen‐​Weimar und Eisenach in der dama­ligen Zeit aktiv, Gesteins‐ und Flora‐​Forscher und hat nebenbei mal eben Jura studiert – er hat sich auch tiefer­grei­fend mit Newtons Farbenlehre beschäf­tigt und hat seine eigene Farbenlehre erstellt.

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Das Sein und das Nichts (1980/​2009)

Einst hielt ich Paris für die schönste Stadt,
doch dann sah ich Neapel…”
        (herr­ro­thwan­dert­wieder)                

Als am 15. April 1980 Jean‐​Paul Sartre in Paris starb, fuhr ich mit der Bahn nach Gare du Nord, nahm mir mein schon mehr­fach genutztes Quartier direkt unter­halb der Sacre Couer im 18. Arr. , stieg in die nächste Metro und fuhr schnur‐​stracks ‘gen Süden zum Cimetiere Montparnasse, um das frische Grab Sartres zu sehen, der 4 Tage vorher beer­digt worden war.

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Grand Hotel des Palmes Palermo (1882/​2008)

Überwindung, Abschied oder Vollendung”

Jetzt kommt mal wieder ein schöner Stabreim, der es in sich hat.
Denn er ist nicht nur ein 4facher Stabreim, sondern ein sauberer 4facher
Stabreim – zudem haben die ersten beiden und die letzten beiden Reime drei (!) erste Anfangsbuchstaben, quasi ein doppelt‐​doppelter sauberer Stabreim.
Aber er zeigt noch wesent­lich mehr :

              “Der Meister voll­endet die Partitur des Parsifals
im Hotel des Palmes in Palermo”

Da werden alle vor Staunen stumm.

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Liebethaler Grund Sachsen (1846/​2005)

Wo der Lohengrin entstand…”

Der “Lohengrin” ist das dritte Werk des Kanons der 10 Werke Richard Wagners (ausge­schlossen der drei Frühwerke).

Es ist das erste Werk, was keiner Veränderung mehr unter­zogen wurde. Die Werke davor, begin­nend beim “Rienzi”, “Fliegender Holländer” und vor allem der “Tannhäuser” haben zahl­reiche, oft einschnei­dende Veränderungen über sich ergehen lassen müssen.

Bei der Bedeutungs‐​Staffelung für das Gesamtwerk und der konti­nu­ier­li­chen Weiterentwicklung inner­halb des Gesamtwerkes, nimmt der “Lohengrin” den Platz des ersten durch­kom­po­nierten Gesamtkunstwerkes Richard Wagners ein, wodurch der Schöpfer sein Klangideal gefunden hatte.
Die klas­si­sche Ouvertüre wird aufge­geben und bei allen folgenden Werken durch das naht­lose Vorspiel ersetzt, was in die erste Scene (!) des
Actes einführt.

Mit dem “Lohengrin” ist ein weiterer Schritt zur Verwirklichung der drama­ti­schen Idee und der Abkehr von der “Nummern‐​Oper” voll­zogen. Liebethaler Grund Sachsen (1846/​​2005) weiter­lesen

Villa Rufolo Ravello (1880/​2012)

         “Klingsors Zaubergarten ist gefunden!”

Richard Wagner hat zu (fast) allen seinen Werken eine soge­nannte “Inspirations‐​Legende” erfunden, die in den unzäh­ligen Briefen, Tagebuch‐​Einträgen und in seiner diktierten Auto‐​Biografie fest­ge­halten worden sind.
Der Haken daran ist der,  dass man, wenn man so eine Legende in die Welt gesetzt hat, auch bei der Variante bleiben muss, weil man sonst als Lügner entlarvt wird, bzw. sich selbst entlarvt.
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